Как я сюда попал:
подписаться на статьи

новостьeще новости

среда, 11 июня 2014
"Красная армия" откроет 36-ой ММКФ

Уже 19-го июня расстелет свою красную ковровую дорожку 36-ой Московский Международный Кинофестиваль.

51 485 0
понедельник, 9 июня 2014
В Ялте зажгутся новые "5 звезд"!

Главное музыкальное событие лета — Всероссийский музыкальный конкурс молодых исполнителей «Пять звезд» — откроется 12 июня в Ялте!

62 258 0

музыкаeще музыка

Схожу с ума
Заведение:Гараж
Стиль:Mash Up
111395
ЛЮБЛЮ
Заведение:Гараж
Стиль:Mash Up
102452

Музыка и технология 3 ноября 2011

Категория: Интересно Просмотров: 56017 Комментарии: 0
Музыка и технология 3 ноября 2011
Сразу оговорюсь — к экспериментам с ульта/инфразвуком, давлением на подсознание и прочими экстремальными опытами эта тема не имеет никакого отношения — речь здесь идет просто о физическом строении слухового аппарата и принципах его взаимодействия с высшей нервной деятельностью человека. Особенно интересны процессы в улитке уха — оказывается, на поверхности мембраны Сразу оговорюсь — к экспериментам с ульта/инфразвуком, давлением на подсознание и прочими экстремальными опытами эта тема не имеет никакого отношения — речь здесь идет просто о физическом строении слухового аппарата и принципах его взаимодействия с высшей нервной деятельностью человека. Особенно интересны процессы в улитке уха — оказывается, на поверхности мембраны, находящейся внутри нее, звук располагается в виде стоячей волны, из-зачего возникает слуховая инерция. Вспомните — если слушать музыку громко, то кажется, что громкость со временем понижается. Если выключить громкую музыку, сделать паузу и затем включить снова, она в первые секунды бьет по ушам больше, чем до выключения. Внешний ушной канал — это резонатор, настроенный на конкретную частоту, — где-то в районе 2,5–3,5 кГц. Поэтому на средних частотах возникает зудящий эффект — звук входит в резонанс. Еще одна резонансная частота — на 10 кГц. Чувствительность уха имеет логарифмическую характеристику (как по частоте, так и по громкости), она была получена путём отбора из 1000 18-летних юношей трех с самым лучшим слухом. Поэтому, чтобы сделать регулятор громкости в усилителе плавным, нужно изменять её по экспоненциальному закону. При помощи простейшего генератора синусоидальных сигналов, вроде того, что имеется в SoundForge, можно протестировать свой слух. Задача такова: определить, за сколько периодов сигнала слух способен распознать звуковысотность? Теоретики утверждают, что где-то за 5–7 периодов. Но выясняется, что некоторым достаточно 3 периодов. Я «угадал мелодию» с 5 периодов. Кстати, все исследования подтвердили — в физиологическом плане все люди имеют равноправные возможности слухового аппарата. Кто из них имеет лучший музыкальный слух — решается на уровне аналитических способностей мозга. 

ПРОСТРАНСТВЕННЫЙ ЗВУК 

Локализация источников звука — очень интересная особенность слуха, дающая человеку гораздо больше в плане ориентации в пространстве, чем, скажем, зрение. Огромную роль в этом играет строение ушной раковины — несмотря на то, что она у всех людей разная, именно она обеспечивает довольно высокую точность в определении местоположения источников. В горизонтальной плоскости мы лучше всего способны зафиксировать источник — погрешность всего 2 градуса в фронтальной части и 7–8 в тыловой. А по бокам находится так называемый конус неопределённости (сферический сектор с телесным углом в 30 градусов), в котором погрешность увеличивается до 10–12 градусов. В вертикальной плоскости погрешность в среднем выше — 15–17 градусов. Конечно, эти характеристики указывают на то, что слух работает в тесном взаимодействии с другими чувствами, а также подвержен влиянию стереотипов (например, ложная связь между высотой звука и высотой расположения его источника). Интересна и зависимость локализации от частоты звука. Зная линейные размеры головы (в среднем 20 на 25 см) и скорость звука (340 м/с), можно вычислить, что при частоте в 2,5 кГц звук будет доходить до одного уха на период позднее, чем до другого. А при частоте в 1,2 кГц задержка будет на полпериода. Соответственно, все звуки с частотой меньше 1,2 кГц будут локализовываться по фазовому сдвигу в пределах полупериода. Для частот от 1,2 до 2,5 кГц фазовый сдвиг не работает, т.к. мозгу непонятно — то ли они опережают по фазе данный период, то ли отстают от преды-дущего. Но зато для высоких частот действует частотная локализация — для них голова является препятствием (т.н. акустическая тень), и в результате дифракции мы слышим одновременно и прямую, и отражённую волну. Сравнивая их интенсивность, определяем местоположение источника. А низкие частоты, длина волны которых больше расстояния между ушами (т.е. менее 150 Гц), вообще не локализуются, поэтому subwoofer (низкочастотный излучатель) всего один и может располагаться где угодно. Известная система Dolby Surround строится с учётом этих закономерностей — два излучателя на фронте, высокочастотные в тылу плюс subwoofer. 

АНАЛОГОВЫЙ СИНТЕЗ И СПЕКТРЫ 

Предыстория аналоговых синтезаторов восходит к появлению простых электрических приборов. Вначале были механические инструменты, в частности, пользовавшиеся большим успехом у футуристов пианолы (механическое пианино, прообраз секвенсора, — ноты записывались на широкие перфоленты, которые сохранились до сих пор). Классические произведения футуристов — «Серената» и «Хорал» Руссоло, а также записи его «интонарумори», шумовых мембранных инструментов. Особняком стоит первый официально признанный электронный инструмент, терменвокс Льва Термена — единственный, сочетающий в себе электронный звук и живое исполнение. Причудливые инструменты с ещё более причудливыми именами появлялись один за другим. Например, меллотрон (клавишный инструмент, каждой клавише которого соответствовала закольцованная плёнка с записью какого-то красивого звука, — например, хора или скрипичного тутти). Наличие мотора с редуктором позволяло менять скорость лентопротяжки, чем достигался эффект, схожий с принципом работы сэмплера. В это же время возникает интерес к синтезаторам речи — водере и вокодере. Первая модель вокодера, собранная Боудом в 1935 году, состояла из клавиатуры, с которой левой рукой извлекались гласные звуки (низкочастотный спектр), а правой — шипящие согласные (высокочастотный). Для артикуляции звонких согласных типа «в», «ж» или «з» была педаль, управлявшая «смесителем» тоно- и шумо-генератора. Глухие согласные типа «п», «к», «т» выражались паузами, управляемыми кольцом на указательном пальце. В отличие от поющего голоса человеческая речь очень легко поддается синтезу. В 1957 Макс Мэтьюс при помощи своей программы MUSIC II записал песню с синтезированным вокалом, которую потом купила компания Metro Goldwyn Mayer для какого-то фильма, где её пел робот. Также совершенно элементарным, хрестоматийным примером компьютерного синтеза является звук птичьего пения. Траутониум — первый полифонический инструмент, изобретенный в США в 1928 году. Траутониум имел помимо клавиатуры ещё и гриф, что позволяло делать глиссандо в большом диапазоне. Также имелось много тембров, которые с появлением транзистора в 1937 году в более поздних моделях (последние относятся к 70-м годам) создавались уже с помощью аналогового синтеза. Кстати, Роберт Муг вовсе не был изобретателем аналогового синтезатора, как ошибочно считают некоторые, — им был Дональд Букла. Муг просто был первым, кто поставил их производство на коммерческие рельсы и предложил в качестве инструментов для рок/поп-музыки. 

Аналоговый синтез, как известно, делится на две большие области. Первый вид аналогового синтеза — аддитивный, то есть состоящий в последовательном наложении друг на друга простейших синусоид, или гармоник в спектральной полосе. Это очень тяжёлый, утомительный метод, требующий помимо огромного терпения ещё и кучу времени и ресурсов. РаботаЖана-Клода Риссе «Suite for a little boy» (little boy — кодовое название атомной бомбы, сброшенной на Нагасаки) записывалась около года из-за низкой скорости компьютерных расчетов, которые применялись для моделирования звука методом аддитивного синтеза. Именно со спектрами связано большинство акустических феноменов, в частности то, что при сложении двух синусоид с частотами, имеющими наименьшее общее кратное, возникают несуществующие звуки, слышные в точках пространства, отстоящих друг от друга на соответствующую ему величину. Интересен также эффект бесконечного возрастания тона при периодическом повторении глиссандо, как в одной из наиболее негуманных пьес Джеймса Тенни, использующего первую компьютерную программу для звукосинтеза, созданную Максом Мэтьюсом в конце 50-х).Кстати, обыкновенный орган по существу является первым синтезатором — в нём для генерации звука разных тембров используется именно аддитивный синтез. Второй метод синтеза — субстрактивный. Как следует из названия, он по своей сути противоположен аддитивному и состоит в том, что из широкополосного белого шума просто вырезается (отфильтровывается) всё лишнее, чтобы сразу можно было получить нужный спектр. Ведь тембр звука определяется вовсе не формой волны, а формой спектра. 

Поэтому субстрактивный синтез сразу же завоевал лидерство в первых моделях аналоговых синтезаторов и держал его до тех пор, пока Джон Чоунинг не изобрел синтез методом частотной модуляции (FM-синтез), в основе которого лежит изменение частоты слышимого сигнала, получающегося при одновременном звучании расположенных определённым образом двух или нескольких генераторов сигналов разной частоты. 

ЦИФРОВОЙ СИНТЕЗ 

Началом эры цифрового синтеза традиционно считается начало 80-х. С чем это было связано? Три причины, по которым аналоговая техника была неудобна: во-первых, громоздкость и неконструктивность (синтезатор Moog был величиной со шкаф, а имел всего несколько генераторов и фильтров. Если необходимо было провести дальнейшую обработку полученного звука, нужно было покупать ещё один дорогостоящий модуль). Второе — неудобство в обращении. Каждый звук изображался как огромная система соединений между гнёздами, на сборку которой уходило много времени и нервов. И третье — нестабильность электрооборудования, главным образом температурная. Из-за неё звуки со временем превращались во что-то очень далекое от оригинала. Выход, предложенный разработчиками — нагревание всей системы до 50–80 градусов, приводил к быстрому износу деталей, но был взят на вооружение как единственно возможный. Первый цифровой синтезатор был сконструирован двумя американскими техниками (программистом и инженером) и композитором Джоном Эпплтоном. Назывался он «Синклавир» и был пущен в оборот в 1981 году. Джон Эпплтон, кстати, довольно загадочная личность — его музыка постоянно балансировала на грани атональной, шумовой и наивно-трогательной, мелодичной композиции. Но это не мешало ему быть в составе жюри самого влиятельного конкурса электроакустической музыки в Бурже (как пионеру в воплощении идеи цифрового синтеза). У нас аналогичный случай, естественно — Эдуард Артемьев. В скором времени у Синклавира появился конкурент — Fairlight. Оба инструмента по существу были цифровыми сэмплерами (Синклавир — полностью, Fairlight — наполовину). Точно так же, как и у Муга купили его имя (Муг не мог выпускать под ним свои разработки), Синклавир и производящую его фирму купил Голливуд — все оркестровые саундтрэки к американским фильмам на самом деле были сделаны на Синклавире. Из-за малого размера и удобной работы он пользовался большим успехом и выпускается до сих пор (уже больше как реликвия, конечно). В компьютерном синтезе первенство всегда держал Макинтош, который вроде как специально был разработан для работы со звуком и графикой. Позже запатентовано его расширение — система STEP, которую, несмотря на банкротство проекта в 1993 году, до сих пор используют в компьютерных центрах IRCAM и CCRMA. Atari ST1040 составила незначительную конкуренцию по своей стоимости, но для этой системы рынок программ был почти на нуле. То же самое относилось и к компьютерам С64/Amiga, хотя и те и другие развиваются до сих пор. 

АЛГОРИТМИЧЕСКАЯ МУЗЫКА 

Начиная разговор об алгоритмической музыке, следует заметить, что идея эта стара как мир, — ещё аж в 1206 году Гвидо Марцано предложил противопоставить каждой гласной определённую звуковысоту и таким образом делать музыку. Моцарту принадлежит идея воспользоваться игральными костями для автоматизации написания менуэтов: каждой комбинации костей соответствовал номер в списке типичных тактов менуэта, которых композитор насчитал около 10 тысяч! Менуэт длиной в 50 тактов — 50 бросков костей. То же самое позднее предлагалось делать и с вальсами. Первые серьёзные попытки заняться алгоритмической музыкой относятся, конечно же, ко времени возникновения компьютеров, мощности которых хватало на обработку простейших алгоритмов. В университете штата Иллинойс такой компьютер появился в 1953 году, он имел невероятно большой объём памяти — 1 килобайт (шкафы с памятью занимали целую комнату). При этом надо понимать, что компьютер не выдавал ничего похожего на музыку — это были просто столбики цифр, которые композитор должен был преобразовать в партитуру и передать её музыканту. Разумеется, таким подходом заинтересовались прежде всего композиторы, пользовавшиеся серийной техникой, поэтому серийная и алгоритмическая музыкакакое-то время шли нога в ногу. Серии могли формироваться из звуковысот, тембров, длительностей и т. д. Что может быть проще, чем написать программу, выдающую неповторяющиеся ноты (в серии запрещены повторения, а также интервальные консонансы — терции, квинты). Родоначальниками алгоритмической музыки считаются несколько композиторов, самым известными из которых являются, разумеется, Пьер Булез и Янис Ксенакис. Многие из них писали собственные программы, но исключительно под конкретную композицию, и пользовались ими как инструментами. Особняком стоит только Ксенакис, чьей программой SMP (stochastic music program) пользовались другие музыканты. На концерте в Москве Ксенакис в знак приветствия помахал своим талмудом с формулами, с которым он не расстаётся никогда, боясь, что кто-нибудьзавладеет им и создаст что-нибудь более значительное, чем он сам… В алгоритмической музыке в качестве отправной точки часто используется колебание некоторой величины в определённом диапазоне по случайному закону. Сейчас, когда серийная техника давно уже не в моде, алгоритмы используются, например, для гранулярного синтеза. То есть одинаковые звуки микроскопической продолжительности, следующие друг за другом с большой частотой (гранулы), способны формировать новый тембр. Число гранул — от 100 до 2500 в секунду. В качестве примера можно рекомендовать композиции Барри Труакса «Wave Edge» и «River Run», концепция которых — взгляд на окружающий мир глазами песчинки на речном дне. Пол Лански реализовал алгоритм трансформации английской и китайской речи (программа генерировала звук, управляемая голосовой интонацией и речевой артикуляцией). 

В Термен-центре есть интересный фильм по теме алгоритмической музыки, точнее по той части её эволюции, которая именуется фрактальным синтезом. У нас как-то принято считать, что визуальное реалистично, а музыкальное абстрактно, поэтому фрактальные алгоритмы в музыке, которыми ещё недавно многие очень увлекались, не прослеживаются в самом звуке явно. Ну да бог с ним, компьютерная графика — тоже зрелище занимательное. Изобретателями фрактальной геометрии считаются Мандельброт и Лоренц, которые предлагали два разных пути для объяснения природы фракталов. Как известно, фрактал (от англ. «fraction» — часть) — это рекурсивная структура, в каждой части которой заключена информация об общей форме. Мандельброт предлагал рассматривать любое природное образование (облака, горы, растения), не поддающееся описанию в классической теории геометрии, в рамках геометрии фрактальной. Например, он брал кочан цветной капусты, отламывал от него частичку и говорил, что она выглядит как тот же кочан в уменьшенном виде. Затем то же самое проделывал с обломком и т.д. Горная местность, как бы мы ни увеличивали масштаб, всегда будет иметь похожую неровную поверхность с вершинами и впадинами. Классический пример на эту тему — попытка измерить длину береговой линии Великобритании: при уменьшении длины эталона, которым проводится измерение, выясняется, что длина постоянно растёт, образуя расходящийся ряд! Лоренц, известный математик, предлагал в качестве физической модели фрактала рассматривать обычный маятник, но не в гравитационном поле, а в поле трёх магнитов, одинаково удалённых от точки его крепления. Оказалось, что, на первый взгляд, случайное торможение маятника около одного из магнитов на самом деле зависит от его исходного положения. Когда при помощи компьютера удалось экспериментальным путём найти эту зависимость, то выяснилось, что раскрашенное тремя цветами, соответствующими магнитам, поле (двумерная функция) представляет из себя фрактал потрясающей красоты! В последнее время фрактальный синтез незаслуженно забывается — по-видимому, его заново откроют композиторы будущего! 

КОНЦЕПТУАЛИСТЫ 

Каждый из этих композиторов уникален сам по себе не только как творческая личность, но и как изобретатель своего направления исследований в музыке, настолько прочно связанного с его жизненным опытом и мироощущением, что представляется совершенно бессмысленным рассматривать его вне биографии конкретного человека. 

Олвина Люсьера, американца с именем, звучащим по-французски, часто называюткомпозитором-феноменологом, то есть исследователем акустических феноменов. Свою творческую биографию он начал в 1968 году с перформанса «Chambers», во время которого извлекал звук из бутылок, колоколов, капсул, пустых снарядов — в общей сложности задействовал 41 предмет, причём каждый был резонатором и настраивался на определённую частоту. В перформансе «Vespers» использовались электрические схемы, наполнявшие пространство короткими импульсами-щелчками и таким образом имитирующие процесс эхолокации. Концепция пьесы «Clocker» состоит в ускорении, замедлении и остановке времени при помощи часов, ход которых ассоциируется с ходом мыслей исполнителя, — говоря о ней, Люсьер упоминает поэму Итало Кальвино, в которой есть слова: «театр, в котором 60 маленьких зеркал внутри большой комнаты, превращающие ветку дерева в лес, солдата в армию, книгу в библиотеку», и от себя добавляет — «часы в целую комнату часов». Но большая часть работ Люсьера посвящена переносу физических явлений в область художественного замысла. Любопытна работа «Music On A long Thin Wire» — музыка, исполняемая на длинном проводе, подсоединённом к выходу усилителя, на который подается сигнал от осциллятора. Электромагнит на другом конце провода соединён с контактными микрофонами, образующими стереосистему. При точной подстройке осциллятора можно добиться такого эффекта, что провод начинает играть сам, а внешние влияния оказывают на его звучание огромное воздействие, близкое к мистическому, — смещения частот, четко слышимые биения, несуществующие источники звука возникают под действием воздушных потоков, потепления микроклимата в комнате, близости человека и т. д. 

Джон Казинс — композитор из Новой Зеландии. Вообще надо заметить, что эта часть света, мало освоенная цивилизацией, тем не менее очень богата талантливыми электроакустическими композиторами, о которых в России, да и в Европе тоже очень мало известно. Джон Казинс достаточно долго преподавал музыку в обычной консерватории при университете в Веллингтоне. Но в последние 15 лет он полностью отказался от традиционных методик и предпочитает не обучать студентов композиции, а стараться разглядеть, зафиксировать, сохранить и развить индивидуальное восприятие музыки в каждом из них. Первые два года студенты (которые приходят сразу после школы, а не после колледжа) предоставлены сами себе, и за это время выясняется, кто из них чего стоит и как с ним следует обращаться в дальнейшем. Персональный опыт Казинса в музыке очень своеобразен — он исходит не из теории, навыков и течений, а из своих собственных ощущений от общения с природой. Например, он приезжает на необитаемое океанское побережье и живет там два месяца, не расставаясь с магнитофоном. Даже хождение за собственной тенью может принести необычные ощущения — например, индивидуализация камня, который попадается на пути тени (то есть установка его в неестественное вертикальное положение). Находясь рядом с океаном, с каждым новым приливом или отливом изменяющим ландшафт до неузнаваемости, приближаешься к осознанию своего предназначения. Джон перетаскивал камни с того места, куда их вынес океан, на другое и прислушивался — как окружающий мир отреагировал на его вторжение. Конечно, подобные эксперименты требуют полной концентрации на своём внутреннем мире. Кульминационным моментом опытов Казинса стало строительство эоловых арф — конструкций, состоящих из закреплённой струны и резонатора. Будучи установленной на берегу океана, эолова арфа начинает звучать под действием ветра — поразительный поющий звук. Казинс построил около 50 таких арф, в которых высота звука (натяжение струны) регулировалась грузами. А в самой большой арфе (полифонической, высотой в 15 метров) в качестве груза он подвесил самого себя! Поистине мистическая картина — ясное небо, яркое солнце, пустынный берег, ансамбль эоловых арф и связанный человек, покачивающийся на ветру под бесконечное пение ветра! 

Пол Долден — проживающий в Канаде, но не имеющий канадского гражданства композитор, бывший одно время любимцем международных конкурсов в Бурже. В частности, его композиция «Under The Walls Of Jericho» получила первое место в 1990 году. По-видимому, самая громкая в электроакустике, эта вещь тем не менее с трудом к ней относится, так как единственный вид манипуляций со звуком — это транспонирование звучания духовых инструментов, которых здесь около 300, — собранные со всего мира, они звучат одновременно на 330 каналах (остальные 30 отданы ударным) с темперацией в 48 ступеней на октаву. Практически акустическая музыка, но оказывающая невероятно сильное воздействие. Огромное напряжение в каждом мгновении! 

МУЗЫКАЛЬНАЯ ТЕХНОЛОГИЯ 

Конечно, можно долго спорить о том, что при чрезмерном увлечении теорией звукосинтеза теряется грань между искусством и наукой. Противники научного подхода объясняют свою позицию несогласием с имитацией творческого подхода с помощью невиданных, а потому поначалу непонятных научных методов. Конечно, только избранным удаётся причислить свою деятельность к искусству, все остальные — всего лишь лаборанты. Эта позиция во многом отражает проблему противоборства в моей душе двух сущностей: как слушателю мне более всего важен творческий импульс, способный развить эстетическое восприятие и заставить испытывать сильные чувства. Но как музыкальному журналисту мне необходимо знать историю, концептологию и теорию электронной музыки — хотя бы для того, чтобы не допускать дилетантства и ошибок в публикациях. И в первом, и во втором случае приходится идти на пожертвования. Для слушателя музыкальная кухня (не важно, из чего она состоит, из нотной грамоты и изнурительных репетиций или из физических формул, синусоид и сплетения проводов) — это спуск с небес на землю, разоблачение секрета создания шедевра. В то же время, не всякий журналист может заставить себя десятки раз слушать одну и ту же фразу или целый час внимательно слушать монотонное гудение. 

Сближение науки и искусства только при поверхностном взгляде кажется лазейкой для бездарности. Именно блистательная интуиция учёного-физика позволила Жану-Клоду Риссе получать чудесный и сложнейший тембр, названный им «электронными перистыми облаками». Будь он просто композитором, у него ушли бы на это годы слепого поиска и пустых расчётов. Несмотря на то, что нас может поразить произведение, созданное путём неимоверных усилий в 50-х годах, мы всё равно делаем скидку на условия работы. Но с каждым годом требования к качеству возрастают. Я имею в виду не только качество звука — для посредственного музыканта всё сложнее сделать что-то достойное «при минимуме средств». 

Ещё одна оборотная сторона усложнения технологии — это увеличение степени абстрактности электронной музыки, что усложняет и разветвляет процессы восприятия. Тем, кому в первую очередь интересно знать, что думал музыкант во время работы, чем руководствовался, что его вдохновляло, следует заметить, что композитора и слушателя не всегда можно рассматривать как два равноценных и совместимых звена единой коммуникационной сети. Если проанализировать акт их взаимодействия с точки зрения формальной психологии (то есть просто не забывать, что это прежде всего люди, а потом уже всё остальное), то выясняется, что сложность, о которой мы говорим, обусловлена прежде всего несоответствием их личного опыта. То есть, если опыт музыканта поглощает какую-то часть твоего личного опыта, то ты склонен доверять ему. Если же наоборот, то возможно, лучше и не знать его мотивов. Ведь помимо человеческого фактора, в творческом процессе важна роль бессознательного, некой высшей силы (которая, на мой взгляд, тоже поддается изучению, но значительно труднее). Возможно, это очень примитивное объяснение, но оно проверено неоднократно лично мною и даёт основание сделать несколько выводов о механизмах восприятия и о предсказуемости реакции. Во-первых, мистификация в музыке очень важна. Ничто так не способно подхлестнуть интерес слушателя, как густая завеса тайны. И это вполне естественно — здесь на успех музыкантов влияет всё: и природное любопытство, и потребность в необычных ощущениях, и масса слухов вокруг всего этого, и т.д. У меня сто раз бывало так: я долгое время хотел услышать какой-то альбом и так много сил посвятил его поискам и догадкам, что, когда наконец он ко мне попадает, он уже априори нравится. И разочарование, даже если оно неизбежно, всё равно ничто по сравнению с радостью от сбывшейся мечты. И обратный пример — сколько существует альбомов, которые записывались с небывалой самоотдачей и под впечатлением от великих идей и произведений, вместили в себя несколько лет работы, потребовали от автора очень серьёзного отношения к работе, но…. никакого отклика в сердце слушателя не нашли. Во-вторых, что есть смысл творчества? Творческий акт можно считать состоявшимся, если он в состоянии пробудить в душе людей, к которым он обращен, стимул к их собственному творчеству. Не важно, какого рода, — музыка или просто размышление и общение… одним словом, желание жить и совершенствоваться. Заметьте — при этом никаких конкретных требований ни к предмету творчества, ни к областям, к которым он имеет отношение, не предъявляется. Всё вышесказанное говорилось мною исключительно с позиций слушателя. Журналистика — это совсем другое дело. Музыкальная журналистика многими рассматривается (и, к сожаления, часто заслуженно) как средство пропаганды. Я очень стараюсь на своем журналистском поприще отдавать ведущую роль своей слушательской интуиции, и поэтому мои материалы построены таким образом, чтобы заставлять человека задумываться над прикладными областями творчества, используя музыку как ключевой элемент. Познавать устройство мира с помощью собственных ушей.

Кто добавил: Станислав Сизов

комментарии пользователей

Войдите, чтобы оставить комментарий

статьиeще статьи

среда, 4 января 2012
Капоэйра - философия игры

«Так, а теперь смотрим друг другу в глаза, держим партнера, держим! – контакт очень важен… и в джингу». В это время мое положение сложно назвать удобным: ноги широко расставлены, согнуты в коленях, корпус напряжен, руки приготовлены для защиты. Бр

67 068 0
понедельник, 9 июня 2014
"Премия МУЗ-ТВ": кто главный по тарелочкам?

​6 июня в «Олимпийском» состоялось одно из самых масштабных и ожидаемых событий года – «Премия МУЗ-ТВ 2014. Эволюция».

72 579 0
понедельник, 17 сентября 2012
12 откровений солистки группы Инфинити

Специально для портала NIGHTOUT.RU солистка и автор слов всех песен популярной группы Инфинити Татьяна Бондаренко поделилась откровенными историями из ее жизни. Мы поговорили о хулиганстве в школе, русскоязычной музыке, о канонах шоу бизнеса, об одиночестве, тусовках, амбициях и многом-многом дру

69 928 0
среда, 4 января 2012
Mercedes-Benz Maybach Возрождение легенды

Его плавно обтекаемые формы производят бесконечное движение в вечность и заставляют оглядываться ему вслед.  Его изощрённый облик может сбить с толку, а необъятное пространство внутри – вызвать страстное желание навеки затеряться в его металлических объятьях.

79 467 0
пятница, 4 октября 2013
Гид по лучшим коктейлям мира!

Сегодня алкогольные коктейли стали настолько обычной вещью в нашей жизни, что никто сейчас даже не задумывается над происхождением самого слова «коктейль». А зря. Легенда у этого названия весьма любопытна. Принадлежит она Джеймсу Фенимору Куперу. По его утверждению, первый коктейль бы

31 392 0

наши партнеры

Сотрудничайте с нами! +7.913.249.89.99